“图像超市”｜红砖美术馆

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在我们正经历的图像社会中，图像带来了持久欣喜与更持久的问题，前者无须多言，后者则包括互联网巨头的垄断与图片泛滥问题，包括日渐开放的图像世界与个人信息保护问题。当然，也包括从后疫情时代开始出现的NFT（non-fungibletokens）加密艺术狂热。这些基于互联网进行的，围绕图像蔓延开来的一系列热议，似乎都昭示出图像时代具有的某种虚拟属性。人们难免下意识地将当下视觉文化生活与悬浮、短暂易逝、非物质性等等词汇关联起来——仿佛互联网时代造就的图像世界是纯然虚拟的，是不可触及的。或许，这只是当下基于数码技术与互联网联袂制造出的一整幕幻觉。而在它背后，可触及的，且不停歇运行着的，可以被称作始作俑者的“图像经济”究竟有何种样貌？

红砖美术馆“图像超市”展览现场

年5月28日，红砖美术馆新展“图像超市”正式宣布“开业”。本次展览是一次触及甚至“步入”图像的尝试。它通过39位/组艺术家的50余件作品，从图像的“库存、原材料、劳作、价值、交换”五个视角出发，重新审视“图像经济”的本质。“超市”这一隐喻，与展览的结构与作品均建立了某种对应关系，事实上，在“超市”这一商业领域中可以寻找到的消费、生产、运输，乃至面向公众的开放性，甚至是“任君挑选”的自助属性，人们均可以在漫步于50余件作品的过程中一一得到回应。

红砖美术馆“图像超市”展览现场

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可见的图像

不可见的库存/原材料/劳作

展览策展人彼得·桑迪（PeterSzendy）在年的著作《可见物超市：图像的普遍经济》中提出了“图像经济（iconomy）”的概念，展览主题便来源于此。在著作中，彼得·桑迪尝试寻找一种新的理解图像的方法，即通过研究图像的经济属性，如“图像的存储、流通速度、构成材料以及价值波动”，考察图像如何成为一种新的资本形式。[1]

作为资本形式存在的图像，自有其存在的“仓储”形式。在展览第一章“库存”中，这种形式体现出两种倾向，一种是作为对于消费社会景观的直观图像展示，一种则是对图像累积情形的揭示与讨论。无论哪一种，都造就了某种“海量”的首要印象。

安德烈斯·古斯基，《万得城》，

红砖美术馆“图像超市”展览现场

安德烈斯·古斯基，《万得城》，

彩色合剂冲印、Diasec亚克力三明治装裱

图片由施布特-玛格画廊提供

?安德烈斯·古斯基

VG图像-艺术，

安德烈斯·古斯基(AndreasGursky)在《万得城》（Mediamarkt），进行了某种“极繁”的尝试。艺术家以仰视的视角，呈现出欧洲头号消费电子产品零售商万得城的商品货架，并通过大量的、连续的、紧密结合又整齐划一的排列方式，以及艺术家使用的“全覆盖焦点”，共同编织出画面中几乎可称作“面面俱到”的细节展示，这让该作品拥有了某种排山倒海的，令人目眩的气势。造就出观众某种“误解”的可能——它们究竟是商品，还是组成画面的像素？

“图像库存”存储特质在伊万·罗斯（EvanRoth）的《自你出生》（SinceYouWereBorn）同样得到了直观的展示。在红砖美术馆高挑的一间完整展厅中，艺术家以未经挑选的方式展示了其二女儿从出生以来所有在互联网上留有痕迹的照片。每一个体在一生中可能占有的图像可能具有何等量级，以直观、惊人的方式在观众面前铺开。

《自你出生》，伊万·罗斯，–

红砖美术馆“图像超市”展览现场

伊万·罗斯，《自你出生》，–

装置，印在背胶贴纸上的图片

图片由艺术家提供

?鲍勃·肖夫拍摄

佛罗里达时代联盟

图片由佛罗里达当代艺术博物馆提供

杰克逊维尔，佛罗里达

安娜?维托莉亚?穆西，《悬于一线》，-

红砖美术馆“图像超市”

安娜·维托莉亚·穆西(AnaVitóriaMussi),《悬于一线》（PorUmFio）是由艺术家在年至年期间担任驻里约热内卢摄影记者期间拍摄的两万余张底片组成。张底片主要拍摄对象是政客、明星等等名流人士，他们的影像在作品中首先恢复了物质性，而后又被制成一道倾斜而下的、闪亮的瀑布，在激流中的每一人均失去了名字，变得难以辨识，同样被废弃的，也包括他们在独裁统治时期拥有政治操纵能力的名流身份。

对于数字图像的存储形式与图像自身呈现形式二者间的差异，在第二章“原材料”中得到了回应，图像原材料的质料横跨数字世界与现实世界两极。以代码为依托，杰夫·盖斯（JeffGuess）的《寻址能力》（Addressability）聚焦在像素组织成一副完整图像的决定性瞬间，对这一瞬间的可视性呈现揭示出图像原材料的特点——某种永不停歇的，周而复始的流动性。

”杰夫?盖斯，《寻址能力》，

红砖美术馆“图像超市”展览现场

杰夫?盖斯，《寻址能力》，

定制软件（Java、Processing、OpenGL、Node.js），全高清视频投影仪和悬空屏幕

图片由艺术家提供

?杰夫?盖斯

而在萨缪尔·比安奇尼《看得见的手》（VisibleHand，）中，则体现出了现实对于虚拟图像世界的操控能力。“看得见的手”来自于由经济学家亚当·斯密(AdamSmith)提出的“看不见的手”这一著名社会经济学概念。作品中，手的图像采集于一位股票经纪人的手部照片。世界各地股票市场实时数据字符构成了这双熠熠发光的手，它伴随市场的波动时隐时现，昭示着它如何直接受到金融市场的操控，图像因此与金融世界的发生了密切勾连，也让图像的质料获得了虚拟数据世界之外的现实肌理。而这种在图像质料层面，很容易被忽视的现实世界关联在展览第三章“劳作”中的展示达到了峰值。

萨缪尔·比安奇尼，《看得见的手》，

红砖美术馆“图像超市”展览现场

萨缪尔·比安奇尼，《看得见的手》，

网络作品，在“全部结束计划”之后由法国国立网球场现代美术馆制作，巴黎，年

普拉多媒体实验室正立面的展览现场，马德里

图片由艺术家提供

?萨缪尔·比安奇尼

法国图像及造型艺术著作人协会，巴黎，

所谓图像“劳作”，不仅仅意味着摄影师按下快门的动作，“劳作”穿在图像的生产、传播、存储的各个环节，甚至也包括点赞、扫验证码的举手之“劳”中。“图像超市”第三章“劳作”选取的作品序列，详细地审视了围绕图像的劳作的不同面向，以图像的形式揭开图像背后“劳作”激荡出的诸多问题。这其中，有对于廉价劳工的剥削现状的